Il fut un temps où l'écriture pour l'animation commençait par le dessin. Ou plutôt, c'était « écrire » (notez les guillemets) ; il y avait une écriture manuscrite des notations mais la saisie d'un script n'était même pas envisagée. L'animation, étant le médium visuel qu'elle est, il serait logique de commencer par communiquer une idée visuellement.

Durant l'ère du silence des années 1910 aux années 1920, le dessin animé en était encore à ses balbutiements tandis que les niveaux de production étaient encore pionniers et inventés. Là, existait une approche plus décontractée de l'histoire entre pairs dans une pièce sous un même toit de studio. L'histoire était en grande partie une série de gags généralement liés à quelque chose comme une poursuite au coucher du soleil et un iris, comme dans un dessin animé Farmer Alfalfa ou Felix The Cat. Chaque animateur pouvait se voir présenter un dessin gag (amusant) et son travail consistait à l'animer; inventez-les au fur et à mesure, jusqu'à ce que la quantité requise de séquences de film soit complète pour le producteur. Étant donné qu'il n'y avait pas de son, il n'était pas nécessaire d'adhérer à une synchronisation.

Selon l'auteur et l'historien John Canemaker dans son livre Paper Dreams, même «l'écriture» de Walt Disney pour l'animation depuis ses jours de studio à Kansas City jusqu'à ses débuts à Hollywood (1923-1927) consistait en une discussion sur le entre les animateurs, puis chacun partait animer ses séquences respectives. Ainsi, l'écriture de Disney reflétait bien des studios de l'époque. En tant que visionnaire que l'histoire nous apprend aujourd'hui, Disney l'homme n'était pas satisfait avec le médium du dessin animé étant le dessin animé ; il le considérait comme l'équivalent de l'action en direct en potentiel, recherchant l'action en direct pour s'inspirer de la personnalité, du montage, de l'histoire.

Par les premiers dessins animés de Mickey Mouse que nous voyons preuve d'un scénario d'animation. Après la mort de Disney, on a redécouvert les storyboards de Plane Crazy (destiné à être la première version silencieuse de Mickey Mouse, il est devenu le deuxième Talkie de Mickey) et le légendaire Steamboat Willie. Les storyboards, bien que bien dessinés, n'étaient pas les plus étoffés. -des storyboards hors-articulés-explicitement-instruits que nous avons appris à connaître, mais plutôt les rythmes de l'histoire, sans rupture d'action, en effet un peu comme la bande dessinée souvent comparée. Le plus ancien des deux, Plane Crazy, également dessiné par le prolifique Ub Iwerks, avait six rectangles par page (une approche utilisée depuis l'époque d'Oswald Le Lapin) avec un script dactylographié accompagné par Disney lui-même sur les pages correspondantes. Au moment de la préproduction de Steamboat Willie, Disney a utilisé un modèle sur du papier de format lettre ; une colonne pour le storyboard avec le côté gauche réservé à la description dactylographiée (techniquement, le "scénario", mais pas dans le format qui serait éventuellement écrit pour l'action en direct).

« Une image vaut mille mots », dit le dicton. Comme il était plus facile de montrer visuellement ce qui se passait dans l'histoire que de le décrire dans le texte, le scénario écrit a été largement laissé de côté et le titre de Scénariste est allé dans les tiroirs, même s'il restait encore les très rares scénaristes qui tapaient à la machine. Il y a presque fort à parier que si vous lisez "Scénariste" au générique d'un dessin animé théâtral de l'âge d'or de n'importe quel studio, que le scénariste a dessiné son histoire.

La télévision a toujours été un média exigeant pour l'animation. De nouvelles émissions sont attendues chaque semaine au cours d'une saison télévisée. Dans les années 60, il y a une utilisation accrue de l'écriture de scripts pour l'animation. Les écrivains d'animation vétérans qui dessinaient existaient toujours, mais pour les sitcoms animés, par exemple, les studios pouvaient utiliser des écrivains d'action en direct. Il n'était pas rare non plus que des écrivains d'animation écrivent des gags pour des comédies d'action en direct.

Dans les années 70, la demande de personnel d'animation a poussé les studios hollywoodiens à chercher à l'étranger des studios d'animation moins chers. Avec l'externalisation, le besoin d'être aussi articulé et explicite que possible dans la prépro

Production Storyboards

production, apprentissage d'erreurs rencontrées précédemment avec des studios étrangers. C'était avant l'époque d'Internet, avec des fuseaux horaires conflictuels par téléphone, une époque où le film final était acheminé par voie aérienne à travers le monde. studio de toit. Les feuilles de modèles de personnages étaient pratiquement aussi serrées que les plans architecturaux, les storyboards sont devenus des animations miniatures et des mises en page d'arrière-plan.

Définir l'histoire, qui a été transcrite dans le storyboard, était le script d'animation.

L'avantage du script écrit est qu'il peut être écrit en laissant le soin de dessiner l'histoire au storyboardeur successif, où qu'il se trouve.  À son tour, l'artiste du storyboard n'a pas besoin de se préoccuper d'écrire l'histoire, mais de la raconter visuellement. Sans oublier qu'il est difficile de trouver des personnes qui soient à la fois de bons dessinateurs et de bons écrivains, en particulier pour les exigences de la diffusion télévisée.  En cloisonnant les étapes d'écriture et de storyboard, le processus de validation devient également plus gradué dans ses étapes : validation de l'écriture, puis le dessin peut commencer. Pour les séries épisodiques, plusieurs écrivains adhérant à la même bible peuvent écrire simultanément pour la même série, ce qui augmente la production.

Bien qu'il y ait encore une place pour l'écriture d'animation pour commencer visuellement pour le projet unique ou indépendant, pour une série animée diffusée, un script est clairement l'approche la plus pratique.

La structure d'un script d'animation écrit est à bien des égards la même que celle d'un script d'action en direct. Être un média visuel n'est pas le domaine exclusif de l'animation ; le live-action est aussi un support visuel.  Le facteur visuel est une considération pour les écrivains des deux. Un bon scénario ne décrira pas dans un dialogue ce que le public peut voir. Un bon écrivain ne coupera pas un gros plan d'un pistolet fumant et ne laissera pas un personnage s'exclamer, "Un pistolet fumant!". Un bon écrivain pour le cinéma sait qu'il n'écrit pas pour la radio.

L'animation est cependant très orientée vers l'action et souvent orientée vers le gag. Le scénariste d'animation laisse aussi peu de conjectures à l'artiste du storyboard dans le cadre, l'action et le "business" des personnages, tout comme l'artiste du storyboard laissera aussi peu de conjectures aux départements suivants, en particulier l'animation.  En bref, l'écrivain comprend le processus d'animation et est sensible au travail requis après le scénario. Pour l'anecdote, il y a une histoire apocryphe d'un artiste de storyboard recevant la direction dans un script "... et la ville devient folle!". Vous pouvez voir le problème que cela laisse dans la façon d'interpréter une telle écriture pour les animateurs.

L'ancien PDG de Disney, Michael Eisner, a demandé des scripts au lieu de storyboards lors de l'examen de la progression d'un film

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Avec la diffusion et l'animation de longs métrages qui se sont développées en tant qu'industrie de plusieurs milliards de dollars dans les années 90 jusqu'à aujourd'hui, des cadres et des chefs d'industries extérieures sont venus qui étaient d'excellents hommes d'affaires et administrateurs, mais qui peuvent ou non être visuellement orienté vers la lecture d'un storyboard. La lecture d'un storyboard sur papier oblige le lecteur à participer activement à la narration de l'histoire, à fournir ses propres sons, voix et effets à partir de son imagination, les yeux sautant entre le mot et l'image. Pour celui qui a grandi en tant que passionné de bandes dessinées, c'est un jeu d'enfant. Mais pour un individu très littéral, cela peut être une corvée. Par exemple, l'ancien PDG de Disney, Michael Eisner (1984 à 2005), a demandé des scripts au lieu de storyboards lors de l'examen de la progression d'un film. Le script d'animation est ce pont de communication pour le décideur orienté vers la lecture.

Aujourd'hui, dans le long métrage d'animation, les scénaristes coexistent en tant que croquis d'histoire, storyboard et scénaristes dans une pollinisation croisée d'idées ; les dessinateurs adaptant ce que l'écrivain a inventé, l'écrivain développant ce que le dessinateur a visualisé. Le monde de l'écriture pour l'animation ne montre aucun ralentissement dans sa croissance et ses besoins en scénaristes. L'écriture pour l'animation reste ouverte et accueillante pour la prochaine grande idée.

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